Katalogtexte


Sic semper tyrannis
mit Oliver Scharfbier
Pavillon im Milchhof, Berlin, 2013
 
Arbeiten:

o. T.
Lepidoptera
o. T. (Destinations)
o. T. (burning car Berlin)


Dr. Tanja Vonseelen Katalogtext zur Ausstellung mit Oliver Scharfbier
«Sic semper tyrannis» – «Dies immer den Tyrannen». Wer würde die implizite Aufforderung dieses Satzes zur Verurteilung und Bestrafung eines tyrannischen Alleinherrschers nicht als eindeutig wünschenswerten Appell verstehen wollen? «Sic semper tyrannis», soll John Wilkes Booth, populärer Schauspieler und fanatischer Sympathisant der Südstaaten, auf der Bühne gerufen haben, nachdem er am Abend des Karfreitags 1865 während einer Vorstellung im Ford’s Theatre in Washington D. C. in der Loge des Präsidenten den tödlichen Schuss auf Abraham Lincoln abfeuerte. Lincoln, ein Tyrann? Der historische Kontext lässt das Textfragment in einem anderen Licht erscheinen. Die anfänglich suggerierte Eindeutigkeit weicht einer multiplen Interpretierbarkeit. Als Ausstellungstitel ist die lateinische Phrase in ihrer Ambiguität daher glücklich gewählt. Denn auch die in «Sic semper tyrannis» präsentierten Arbeiten sind alles andere als eindeutig, auch wenn sie dies bisweilen auf den ersten Blick suggerieren.
Die Ausstellung in dem kleinen, lichtdurchfluteten Kubus des «Pavillon am Milchhof» im Berliner Prenzlauer Berg vereint mit Michael Göbel und Oliver Scharfbier zwei auf den ersten Blick sehr unterschiedliche Künstler, deren gezeigte Werke sich jedoch spannungsvoll ergänzen. Das mag der gemeinsamen Ausbildung durch Urs Lüthi an der Kunsthochschule Kassel zuzuschreiben sein. Beide Künstler lassen sich nicht auf ein Medium festlegen, ihre Variationsbreite in Bezug auf Werkzeug, Technik und Material reicht von Environment, Zeichnung, Malerei bis hin zur Videoinstallation. Beiden gemeinsam ist auch eine ähnliche Begeisterung für das künstlerische Handwerk. Doch da, wo Michael Göbel mit strengem Konzept agiert, seine Bilder und Objekte selten dem Zufall überlässt und das Werden der Kunst akribisch bis ins letzte Detail begleitet und hütet, entstehen die Arbeiten von Oliver Scharfbier eher im entgegengesetzten Prozess. Spontan, entgrenzt, fast so, als würden sich die Ideen plötzlich ihre Bahn brechen. Deutlich lassen sich die großformatige Leinwand «Warme Melodie» (2013) sowie die kleine Tuschezeichnung «Sic semper tyrannis» (2012) in ihrem emotionalen, kraftvollen Duktus seinem Werk zuordnen. Doch das, was so lässig und unprätentiös erscheint, ist präzise formuliert und in seiner Wirkung genau kalkuliert. Sorgsam werden Text und Bild miteinander in Beziehung gesetzt. Allerdings verweigern sich die aus ihrem Kontext gerissenen Textfragmente einer exakten Interpretation. «Deine warme Melodie macht mich fertig», scheint die Malerei zu schreien. Vielleicht seufzt sie es aber auch nur. Die Konnotation ist nicht auszumachen. Liegt Empörung oder Bewunderung in der Feststellung? Ein Hinweis in Bezug auf die Leserichtung, z. B. anhand der Farbigkeit der Malerei, fehlt. Bei den zwei ausgestellten Skulpturen kann man Ähnliches beobachten: Durch «Re-Konfiguration» (vgl. Dorothée Bauerle-Willert: Provisorium als Status quo. 2009) von gefundenen Objekten und Zitaten aus völlig heterogenen Funktionszusammenhängen lässt Oliver Scharfbier neue semantische Systeme entstehen, ohne jedoch die Spuren und Verletzungen ihren vorherigen Verwendung zu tilgen. Die Dechiffrierung der so entstandenen Bedeutungsüberlagerungen bleibt, wie schon bei den Wandarbeiten, Sache des Betrachters. Denkanstöße geben lediglich die im Vergleich zur Abstraktion der Arbeiten erstaunlich narrativen Titel. So umgibt eine Aura geheimnisvoller Schönheit die Skulptur «Alle sieben Jahre» (2013), eine Assemblage aus einem rostigen Postfach, scharfkantigem, gebrochenem Glas und dem kalten Licht einer Leuchtstoffröhre, das die rostige Lade erhellt und den Blick auf eine kryptische Botschaft auf dem Glas ermöglicht «Nach sieben Jahren | der großen Gier | Rachedurst und Zorn | Blitzartig löst sich die Hitze auf». Die Ästhetik der Skulptur trifft auf eine inhaltliche Mehrdeutigkeit, die sich nicht auflösen lässt. Darf eine Skulptur so etwas? Eine Prognose stellen, ähnlich wie das Orakel von Delphi, ohne irgendeinen Beleg auf Wahrhaftigkeit und vor allem ohne eine semantische Ebene? Ohne Zeitbezug? Den Betrachter völlig im Unklaren lassen, was alle sieben Jahr sein wird? Ist es Versprechen oder Drohung, was hier proklamiert wird? Steht die Erfüllung der Prophezeiung kurz bevor, sind wir mittendrin oder ist die vorhergesagte Kehrtwende vielleicht bereits Geschichte, sodass wir uns hier lediglich mit dem Fragment einer politischen Botschaft konfrontiert sehen, das auf merkwürdige Weise bewahrt wird?
Auch bei der kleinen Arbeit «Elfkommazwei Kilo Widerstand» aus dem Jahr 2013 handelt es sich um die Übertragung eines gefundenen Objektes in einen neuen Kontext. Das gewichtige Objekt, einst Betonhantel, präsentiert sich, mit Henkel und Inschrift versehen und auf einen Sockel gestellt, von Weitem so unschuldig wie ein edel zur Schau gestelltes Gucci-Handtäschchen. Doch der Schein, und auch der humorvoll anmutende Titel, trügt: Die Skulptur trägt eine nicht zu leugnende Brutalität in sich, auch wenn sich erneut nicht ausmachen lässt, ob es sich hier z. B. um eine friedliche oder eher gewalttätige Form des Widerstandes handelt. Oder gar, wem hier auf die eine oder andere Art widerstanden wird oder widerstanden werden soll.
In direkter Nachbarschaft zu der markanten Wandplastik «Alle sieben Jahre» von Oliver Scharfbier formieren sich menschenähnliche Gestalten, erschaffen von Michael Göbel (o. T., 2010). Die für maritime Zwecke entwickelten Ölmäntel deuten das, was sie beschützen sollen, nur an. Sie sind menschenleer, nur noch Hülle, eingelassen und gehalten von Podesten. Die im Volksmund auch als Friesennerz bekannte Funktionskleidung, en vogue, lange bevor es das Wort «Funktionskleidung» überhaupt gab, birgt sicherlich Erinnerungen an eine Kindheit im norddeutschen Tiefland. Abgeschottet von der Außenwelt, gleichen die Regenmäntel einer persönlichen Festung im Kampf gegen Wind, Wetter und auch allen anderen Unbillen des Lebens. Doch vor allem spielt die Arbeit mit der gleichmachenden Eigenschaft des schweren Ölzeugs, das ob seines geschlechtsneutralen Schnitts und einer gewissen Sperrigkeit des Materials den in ihr steckenden Menschen nicht nur schützt, sondern auch in gewisser Weise nivelliert. Das Individuum wird Teil einer undefinierbaren und ununterscheidbaren Masse – und das bei höchstmöglicher Sichtbarkeit durch die gelbe Signalfarbe. Damit aktualisiert die auffällige Skulpturengruppe die Fragen nach der Entstehung von Identität, der Beziehung des Einzelnen zur Gesellschaft und dem Spannungsfeld zwischen Individualität und Konformität (vgl. Barbara Heinrich: Michael Göbel. Katalog zur Ausstellung «Inseln». 2010), mit denen sich der Künstler immer wieder auseinandersetzt. Auch Göbels Schmetterlinge, als Trockenpräparate eng gedrängt auf der gesamten Stirnseite des Ausstellungsraumes präsentiert, sind somit weit mehr als eine simple Anspielung auf Vergänglichkeit, Metamorphose und Unsterblichkeit. Verhandelt wird mit der Serie der Pretiosen, zu der neben den in der Ausstellung gezeigten 80 von insgesamt 100 Tablets (Lepidoptera, 2012) auch noch 12 Armbanduhren (Chronos I–XII, 2012) gehören, vielmehr eine weitverbreitete Strategie der Identitätsstiftung: die Sammelleidenschaft. Denn wir sammeln aus den unterschiedlichsten Gründen. Um uns an etwas zu erinnern, aus wissenschaftlichen Motiven oder ästhetischem Antrieb. Und auch um mit den angehäuften Kostbarkeiten unsere Identität, unser Selbstbild, und das Bild, das sich andere von uns machen, zu schärfen. Stolz werden die Objekte der Begierde präsentiert. Kleine Altäre der eigenen Obsession, oftmals in einer eigens dafür geschaffenen Ecke des Wohnraumes. Doch was im Falle des Zyklus «Lepidoptera» auf den ersten Blick täuschend echt wirkt, entpuppt sich auf den zweiten Blick als kunstvolle Imitation: Für diese Sammlung musste kein Schmetterling sein Leben lassen. Ausnahmslos alle Falter im Werkzyklus wurden von Menschen- bzw. Künstlerhand geschaffen. Anders als in den üblichen Schmetterlingssammlungen lassen sie sich jedoch nur noch durch ihre Form voneinander unterscheiden. Überzogen mit Tafellack und einem Gemisch aus Bitumen und Wachs wird ihre farbenprächtige Schönheit – und damit ihr wichtigstes Destinktions- und Bestimmungsmerkmal – ausgelöscht. Das, was einst exklusiv und exotisch war und dem Sammler zu Prestige, öffentlicher Anerkennung und Abgrenzung verhelfen sollte, gerät zur Farce. Hier geht es nicht um die Zurschaustellung einer wertvollen Sammlung. Hinterfragt wird die Sinnhaftigkeit des Sammelns selbst. Und vielleicht auch die Absurdität im Umgang mit Pretiosen: Getötet und auf Nadeln gespießt, oder, wie im Fall der Uhren, aufbewahrt und zu Staubfängern degradiert, um ihren Wert nicht zu mindern.
Eine Sammlung ganz anderer Art bilden die fünf ausgestellten Markerzeichnungen der Destinations-Serie (o. T., 2008), die auf Grundlage von streng dokumentarisch aufgenommenen Fotografien entstehen. Im Fokus steht die Frage nach unserer Wahrnehmung, dem Umgang mit der Realität und unserer Erinnerung daran. Präsentiert werden Flugzeuge, das Symbol schlechthin für große Reisen und Fernweh. Doch keines der hier zu sehenden Luftschiffe hat bisher seine Reiseflughöhe erreicht. Statisch zeigt Michael Göbel sie am Boden stehend, als Projektionsfläche für Wünsche und Träume, wie uneingelöste Versprechen ihrer eigentlichen Bestimmung beraubt. Stillstand anstelle Bewegung. Verstärkt wird der unwirkliche Charakter der Motive durch das transparente Grau der in Parallelschraffur ausgeführten Zeichnungen: Ähnlich wie bei Nachbildern oder Traumsequenzen scheint es, als müsse man um ihre Existenz (und um den Blick auf sie) kämpfen, nur, um sich der Vergeblichkeit des eigenen Tuns bewusst zu werden. Denn was aus der Distanz noch klar erkennbar erscheint, verliert mit zunehmender Fokussierung und Nähe seine Kontur. Eine buchstäblich verblassende Erinnerung, ebenso wie das Bild des brennenden Autos in «Burning car» (2011), das, einem Bericht zu den Automassakern in Berlin entnommen, auf eine Glasscheibe geätzt wurde. Die Spiegelungen im Glas machen eine genaue Betrachtung des Dargestellten zu einem Geduldsspiel. Der Betrachter steht sich selbst im Weg, beständig auf der Suche nach dem richtigen Winkel, der ihm den Zugang zum Motiv ermöglicht. Nur um zu erkennen, dass hier ohnehin nur angedeutet wird, was man sehen könnte – und dass das dokumentarische Bild anhand der eigenen (Seh)Erfahrung und Erinnerung komplettiert wird und werden muss.
Sic semper tyrannis? Alles, so scheint die Ausstellung nahezulegen, erscheint als eine Frage der Perspektive. Nichts ist endgültig, nichts auf den ersten Blick fassbar. Ein gemeinsamer Kampf der Künstler – gegen die Tyrannei der Eindeutigkeit und einfachen Lösung.


Trautes Heim, Glück allein
Axel Beyer, Wolfgang Gemmer, Michael Göbel, Katja Hammerle, Johannes Heinke, Martina Hoogland Ivanow, Hee-Seon Kim, Lichtaschtun Kollective, Joanna Nottebrock, Marc Peschke, Phillip Toledano, Unity Art Nabiha + Thom, Paula Winkler, Arkadiusz Wojciechowski
Nassauischer Kunstverein Wiesbaden – NKV, 2011

 
Mein öffentliches Leben

Dr. Elke Ullrich, geplanter Katalogtext zur ausgestellten Arbeit (aus Termingründen nicht im Katalog erschienen)
Göbels 1999 begonnene und fortlaufende Arbeit „Mein öffentliches Leben“ zeigt ein großformatiges Selbstporträt des Künstlers, hinter dem sich in Aktenordnern persönliche Daten und Fakten seines Lebens befinden. Solche so genannten sensiblen Informationen verschwinden in der Regel gut verschlossen im eigenen Büroschrank. Die Möglichkeit im Kunstraum öffentlich Einsicht in persönliche Zahlen zu nehmen scheint den Betrachter zunächst zu einem voyeuristischen Schatzgräber des Datenschutzes zu machen. Zugleich stellt sich die Frage, wie viel Persönlichkeit des Künstlers durch Rechnungen und offizielle Papiere preisgegeben wird. Göbel trat mit dieser Arbeit lange bevor die Generation Facebook die Diskussion um Öffentliches und Privates zu ihrem derzeitigen Höhepunkt brachte, die „Flucht nach vorne“ an, in dem er scheinbar essentielle Informationen zu seiner Person greifbar machte. Die insgesamt 133 Aktenordner werden im Laufe seines Lebens weiterhin mit bürokratischen Daten zu füllen sein, die persönliche und künstlerische Entwicklung nimmt in anderen Formen parallel dazu ihren Lauf.



Circus Maximus
Galerie Coucou, Kassel, 2011

Text im Faltblatt zur Ausstellung
Wagenrennen werden in der Galerie Coucou keine veranstaltet. Auch auf Tierhetzen oder Gladiatorenkämpfe verzichtet Michael Göbel in seiner Ausstellung „Circus Maximus“.
Der Große Zirkus kommt eher leise daher. Allerdings zeigt zumindest die groß­formatige namensgebende Zeichnung in fast transparentem Grau so etwas wie die zeitgenössische Variante des historischen Kräftemessens: die Laufbänder eines modern ausgestatteten Fitnessstudios. Menschenleer wirken sie wie verlassene Artefakte eines geheimen Rituals.
An Nachbilder erinnern auch die geätzten, auf Wandauslegern leicht schräg gestellten Glasscheiben. Durch die Spiegelungen im Glas entziehen sich die Motive der einfachen Betrachtung.
Wie ein Souvenir eines Selbsterfahrungstrips erscheint das monochrome Floss im Nichts des Galerieraumes. Der weiße, vom Künstler hermetisch verschlossene, hintere Raum der Galerie greift dieses Thema im kaltweißen Lagerfeuer noch einmal auf.
Mit der Skulptur „Harmony in my head“ wird der Blick jedoch eher nach innen gerichtet. Die Brücke überspannt nicht nur das Tal, sondern auch das in die Landschaft geschriebene Profil des Künstlers. Warum gerade eine Autobahnbrücke für Harmonie im Kopf stehen soll, bleibt offen. Sind es hier eher mentale Abgründe, die es zu überbrücken gilt?
„Diamonds are forever“, die dreiteilige Arbeit im Eingangsbereich, zeigt zentral eine als Urlaubsmitbringsel gebrandmarkte Elefantenschnitzerei. Flankiert von einem Gehirn und einem Bett, sind die Objekte jeweils unter einem Sockel für die im Titel der Arbeit erwähnten Diamanten montiert. Die vermeintlichen Edelsteine weisen bei genauerer Betrachtung allerdings eine Weichholzmaserung auf und wirken mit handwerklichen Ungenauigkeiten eher gebastelt denn für immer. Sie sind aus Einzelteilen konstruiert, ähnlich wie unsere Erinnerungen aus Erlebnissen und Empfindungen zusammengesetzt werden, und mit den tatsächlichen Ereignissen meist nur noch wenig gemein haben.
Michael Göbel lässt Objekte und Bilder wie Gedanken oder Vergangenes nur schemenhaft auftauchen, bevor sie sich im (Ausstellungs-) Raum wieder auflösen. Es werden die Abweichungen unserer persönlichen Wahrnehmungen und die Brüchigkeit der sogenannten objektiven Realität deutlich.


51°18’49“N 9° 29′ 51“E
Stefan Daub, Michael Göbel, Silvia Götz, Milen Krastev, Diana Kühn, Annegret Luck, Milen Miltchev, Ingmar Mruk, Charlotte Mumm, Jörn Peters, Andrea Schüll, Johannes von Stenglin, Sünje Todt, Daniela Toebelmann, Aylin Uçar, Vesselin Vassilev
Kasseler Kunstverein, 2010

 
Arbeiten:

Deadlock (Prypjat)
o. T. (Luna Park)

Bernhard Balkenhol Katalogtext
Ein Riesenrad auf Raumhöhe geschrumpft und teilweise in die Wand und in den Boden versunken relativiert nicht nur das menschliche Maß sondern auch das Mögliche. Michael Göbels Skulptur „Deadlock“ ist dem Riesenrad in Prypjat nachempfunden. In der russischen Arbeiterstadt des Kernkraftwerks Tschernobyl sollte am 1. Mai 1986 ein Vergnügungspark eröffnet werden, wozu es durch die Reaktorkatastrophe am 26. April des Jahres nicht mehr kam. Seit diesem Tag steht das Riesenrad (wie die gesamte Region) in absolutem Stillstand.
Solche Archäologie von Gegenwart und „versunkener Kulturen“ mag romantisch sein oder sich zu Mahnmalen umkehren, die vor dem Unglaublichen warnen. Michael Göbel geht es um mehr. Denn Ausgangspunkt für die Skulptur sind Informationen und Bilder aus den Medien, die er bereits als eine auf Wirkung spekulierende Auswahl versteht. Er reduziert und glättet sie noch einmal, so dass sie wie exemplarische Modelle verstanden werden können. Farbe, Form und Dimension bekommen symbolischen Charakter und verweisen darauf, dass es sich hier um eine Metapher handelt.
Denn es geht ihm nicht darum, in persönlicher Handschrift die Welt zu kommentieren, vielmehr will er Objekte und Situationen aufspüren – und dann neu erschaffen, die auf grundsätzliche Empfindungen oder Begriffe verweisen, Pattern also, die das besondere Einzelne als das Allgemeine behaupten. Seine Objekte und Orte, auch die auf den Bildern, wollen gar nicht (genau) gesehen werden – so „sauber“ sie auch gearbeitet sind – sie wollen vielmehr die Fläche sein, auf der sich die Projektion der originalen Ereignisse und die der Betrachter treffen.
So kann man seine Zeichnungen, mit leichtesten Graustufen gezeichnet, einerseits als der Realität weggenommene Bilder verstehen und gleichzeitig als Nachbilder im Kopf des Betrachters, der sich bereits abgewendet hat.
Michael Göbel lässt sich in seinen Medien nicht festlegen, macht Zeichnungen, malt Bilder, baut Skulpturen und ganze Räume. Die Hotelanlage („Am Strand“, 2005), das Einfamilienhaus („Zuhause“, 2004) und der Stuhlkreis („Kathedralen“, 2001), Hochsitze („o.T. (Hochstände)“, 2007) oder das Zelt auf dem Floß (in der Installation „wilderness“, 2008) und auch schon die unzähligen Personen aus dem Alltag („Menschen“ / „100 Menschen“, 1997/98), immer sind es konkrete Gegenstände und Prototypen und „endgültige Lösungen“ zugleich.

Presse

HNA, 23.01.2010

Inseln
Kunsthalle Willingshausen, 2010

 
Arbeiten:

• Insel
• o. T. (Serie: Gärten)
• Aufgänge
• o. T. (Sonne)
• o. T.

Bernhard Balkenhol (Katalogtext)
Inseln
Dörfer sind wie kleine Seen, die von Straßen und Wegen gespeist, sich in der Landschaft gebildet haben. Von den Menschen aus gesehen, die darin wohnen, könnte man auch von Inseln sprechen. Deren Bewohner haben sich hier angesiedelt und auf dem eingenommenen Land ein Gemeinwesen gegründet. Es fasst sie zusammen und schützt sie vor dem Draußen. Auf diesen Inseln haben sich die jetzt Ansässigen wiederum eigene kleine Inseln gebaut, Orte, an und in die sie sich zurückziehen können, wo sie sicher sind vor den Blicken und Zugriffen der Anderen. Darin wiederum, abgetrennt oder über Treppen erreichbar, findet man noch kleinere Orte, die privaten Zimmer, wo jeder ganz für sich sein kann. Geht man diesen Weg weiter, gelangt man zu den Möbeln, den Schubladen und Schachteln, schließlich in die Kleidung bis in den Kopf, den wachen wie den schlafenden.
„Niemand ist eine Insel“, so sagt man sprichwörtlich. Der Dichter und Theologe John Donne hatte Anfang des siebzehnten Jahrhunderts diesen Satz formuliert und weiter ausgeführt: „Jeder Mensch ist ein Stück des Kontinents, ein Teil des Festlands. Wenn ein Erdklumpen ins Meer gespült wird, wird Europa weniger, genauso wenn es eine Landzunge ist, oder ein Landgut deines Freundes oder dein eigenes.“ Er wollte darauf aufmerksam machen, wie wertvoll jeder Einzelne für das Gemeingut ist und wie sehr ihn das verpflichtet.
Gleichwohl braucht es offenbar die Grenzen. So jedenfalls sieht Michael Göbel das, der im Rahmen seines Arbeitsstipendiums drei Monate in dem kleinen Schwälmer Dorf Willingshausen verbracht hat. Seine Ausstellung in der dortigen Kunsthalle nannte er vieldeutig „Inseln“.
Michael Göbel zeigt dort Zäune, Hecken und Tore, die die einzelnen Grundstücke und Höfe abschotten. Er zeigt Treppen, deren Von-Wo und Wohin schwer zu identifizieren ist. Und er zeigt beleuchtete Fenster in der Nacht, die die neugierigen Blicke anziehen wie die Mücken das Licht. Er selbst zeigt sich auf der Einladung und dem Plakat als Fremder auf dem Weg ins Dorf, mit seinem gelben „Friesen-Nerz“ wie in eine alte Schwarz-Weiß-Postkarte hinein montiert.
Grundlage all dieser Bilder sind streng dokumentarisch aufgenommene Fotografien. Sie nehmen das Gesehene emotionslos und präzise in Besitz. Trotzdem verorten sie den Fotografen durch die spezifisch bildnerische Gestaltung von Ausschnitt, Blickrichtung und perspektivischer Verzeichnung und zeigen sein Motiv, „was sehen“ zu wollen. Die Bildmotive allerdings verschließen dem Betrachter den Blick, zeigen ihm, dass er draußen steht und eigentlich nichts sehen kann – und soll.
Michael Göbel hat die Fotografien von den verschiedensten Abgrenzungen im Dorf als Vorlage zu großformatige Zeichnungen verarbeitet. Sie geben das Foto allerdings nicht in seiner Farbigkeit wieder sondern in einem kaum sichtbaren Grau. Mit dem Filzstift übersetzt er es graphisch und ohne jegliche Handschrift in eine Parallelschraffur, als würden sich das Motiv, die Mauern und der Bewuchs gegen ihre Sichtbarkeit und tatsächliche Erscheinung wehren. Die Motive gehen in einem zeichnerischen Effekt auf und verwandeln so das Bild in ein Bild vom Bild.
Auch die Fotografien von den Treppenhäusern hat Michael Göbel übersetzt, indem er sie auf bloßes Helldunkel reduziert und auf Glasplatten geätzt hat. Man muss einen bestimmten Winkel finden, um sie überhaupt deutlich wahrnehmen zu können. Geht man ganz nahe heran, löst sich das Bild in kaum noch signifikante matte und glänzende Flächen auf. Wieder aus dem Abstand gesehen, erscheint das Bild wie eine farblose Spiegelung auf einem Fenster, das den interessierten Blick begrenzt.
Und schließlich die Lichtpunkte in der dunklen Nacht, die hell erleuchteten Fenster, auch sie gewähren keinen Einblick. Niemand ist darin zu sehen, beleuchtet sind nur die Grenzen zum Privaten, die Vorhänge und der Fensterschmuck als indirekte Charakterisierung und minimaler Verweis auf die Bewohner.
So geben diese Fenster, ebenso wie die Treppenhäuser und Absperrungen ein Bild ab, das gerade in der spezifischen künstlerischen Verarbeitung mehr als ihr Motiv ist. Das Motiv wird zur Metapher, wodurch sich die distanzierte Sachlichkeit wieder personalisiert, und fragt nach den Menschen und ihren Haltungen wie nach dem Standpunkt und den Projektionen des Betrachters – und das, trotz oder gerade wegen der Widerstände, die dem Betrachtung in den Weg gelegt werden.
Wie gegenständlich und real ein solches Bild auf den Begriff gebracht werden kann, zeigte die zentrale Arbeit in der Ausstellung: der aufgebockte Tanzboden, der sich mit seinen Lampions über dem Trubel des Dorffestes erhebt – auch eine Insel, zum gemeinsamen Tanzen und zu fröhlich ausgelasser oder zärtlicher Zweisamkeit. Allerdings ist es schon Nacht und der Tanzboden verlassen in dunklem Blau. In seiner Größe um die Hälfte geschrumpft und teilweise verschwunden in der Wand, erscheint die Szene wie ein Nachbild, eine Erinnerung an etwas, das – so ähnlich oder prinzipiell? – schon wieder Vergangenheit ist.

Presse

HNA, 25.09.2010, Sandra Rose
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